Photo: Blown Away © Steve Steigman
Source:The Analog Dept.
(Text in Spanish only. To be translated to English.)

The seminar took place at
Cultural Center of Spain in Buenos Aires
Florida 943
Buenos Aires, Argentina
Presented on June 17 – 22, 2006
http://www.cceba.org.ar/tapa/tapa.pl
http://www.cceba.org.ar/evento/evento.pl?evento=363

Text Source: CCEBA

A big thanks to Gabriela Perez del Pulgar for taking, summarizing and revising the notes for publication. A very special thanks to Belen Gache and Gustavo Romano who organized the seminar.
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Resumen del taller

“El remix es un segundo mix de algo pre-existente, y el material que es mixeado por segunda vez necesita ser reconocido, de lo contrario, la obra podría ser entendida erróneamente como algo nuevo, se volvería plagio. Sin una historia, el remix no puede ser Remix.”

–EDUARDO NAVAS

Eduardo Navas, artista, historiador y escritor especializado en nuevos medios, compartió en este taller las líneas de investigación que actualmente realiza en torno al fenómeno de Remix Culture o Cultura Remix, presentando tanto sus propios trabajos como los de otros artistas y analizando los de los asistentes con el fin de reflexionar sobre la producción artística ligada a los nuevos medios y las implicaciones del remix en la cultura contemporánea.

La cultura remix se ha popularizado globalmente debido a las posibilidades que ofrece Internet. Su definición general está ligada a la estética de “copy/cut & paste” común en los nuevos medios gracias a las computadoras. Hoy, la idea del remixar, es decir, de tomar segmentos de material pre-existente para combinarlos en nuevas formas de acuerdo al gusto del individuo, ha sido extendida a otras áreas de la cultura, incluyendo las bellas artes, desempeñando además un papel vital en la comunicación masiva. Pero ¿qué significa el concepto de remix, qué implica y cuál es su filosofía?

La investigación de E. Navas, que gira en torno a la figura del DJ y lo que ésta representa, ha sido emprendida considerando los nexos entre la práctica (fue DJ durante diez años) y la teoría académica. Para él, el nacimiento del compositor postmoderno surgió a raíz de la cultura DJ que representa al mismo tiempo la acción y la reflexión. Los afroamericanos se valieron de la música como poder activo para contar su historia y reencontrarse con sus raíces, de este movimiento nació el sampling, precedente del remix, donde se hacía uso de canciones preexistentes para crear una nueva sin eliminar el aura original y, además, significó una crítica dialéctica al consumo pasivo ya que el DJ tomó conceptualmente el vinilo, quebrándolo y destruyéndolo para transformarlo activamente.

Paralelamente, el ponente señaló ciertos aspectos del dadaísmo, movimiento que se difuminó con las guerras mundiales pero que, a comienzos del siglo XX, ya jugaba con esta idea del remix y con el nuevo concepto de historia postmoderna.

A través de un recorrido por la cultura del hip hop y el vinilo Navas expuso su noción de remix como concepto ideológico dinámico y como acción creadora y reflexiva, entrelazándolo con las teorías de Walter Benjamín y Adorno sobre la reproductividad mecánica y la noción de música de Jacques Attali (que también aborda Adorno en sus escritos). Asimismo advirtió el posible camino de descontextualización que ha abierto la cultura del remix relacionándolo con el concepto de historia de Foucault que supone una ruptura con la concepción lineal de los teóricos modernos, una nueva forma de historia que, para E. Navas, es la que está naciendo actualmente con las nuevas nociones de remix como intercambio, con iniciativas como Creative Commons, entre otros.

Tres figuras claves marcan el nacimiento del hip hop: DJ Kool Herc, jamaicano que en la década del setenta introdujo a las “fiestas encuadradas” en las calles del Bronx las figuras del deejay (quien improvisaba el rap jamaicano, en el Bronx fue llamado el master of ceremony) y del toaster (quien movía la música, buscando pedacitos instrumentales). Este momento supone una crítica ante la cultura, una destrucción del disco, una figura que escoge algo preexistente cambiándolo de contexto (acción que, como señaló E. Navas, ya aparece en el movimiento dadaísta, por ejemplo en El Orinal de Duchamp).

Los cambios entre canciones de DJ Kool Herc eran muy bruscos a causa del escaso desarrollo tecnológico de los instrumentos, pero este problema quedó superado gracias a Grandmaster Flash quien, aplicando sus conocimientos de mecánica, creó una consola que aumentaba el control del DJ y le permitía moverse rápidamente entre un disco y otro, consiguiendo una transición suave de un ritmo a otro manualmente. E. Navas señaló que este es un dato importante para plantearse el papel que juega la educación en estos instantes históricos: fue Flash quien, con un poco de educación en la electrónica pudo alterar el mixer. A medida que el remix se va intelectualizando se va haciendo menos corporal, para finalmente convertirse en otra forma de entretenimiento. Los DJ se convierten en productores de discos, Grandmaster Flash pasó de ser DJ a compositor y grabó el disco “Grandmaster Flash & the Furious Five”.

El tercer DJ que marcó un cambio fue Afrika Bambaataa, consciente del poder cultural que tenía con su música, comenzó con el sampling en la canción “Planet Rock”, creada a partir de varios fragmentos de la canción Kraftwerk, acto que ya pasó en 1982.

simismo estos DJ’s fueron pioneros en el hecho de que un afroamericano pudiera contar su historia y conseguir a través de la música un poder activo, lo cual produjo que las autoridades actuaran tan negativamente ante el hip hop. Cabe recordar el racismo y la marginalidad en los que vivían grupos étnicos en Nueva York.

Respecto a la era del vinilo, en 1968 aparecen los primeros Nights Club tocando disco, con David Mancuso fundador de The Loft, donde los DJ’s comienzan a mixear los ritmos grabados, creando la noción de selector (toaster jamaicano). Por su parte, Francis Grasso, formado en el Sanctuary, comenzó a Mixear discos de muy corta duración (3 a cuatro minutos), combinaba ritmos para que las canciones creando una composición interminable de ritmos. En los ochenta, el ponente nombró a DJ Larry Levan, DJ productor de Paradise Garage (donde nació el estilo de música electrónica llamada Garage), y Frankie Knuckles, quien abrió en Chicago el Warehouse (de ahí viene el nombre del sonido house) entre otros. ¿Las críticas que venían del rock? Que el Disco y sus derivaciones/evoluciones no era una música original, eran copias, pero quizás la crítica real era por el ambiente homosexual y la historia de marginalización y discriminación afroamericana.

Lo importante de esta época, recalcó Eduardo Navas, son los conceptos de sampling en el hip hop: introducir uno o varios fragmentos de una canción para crear una nueva, y del loop en el disco: tomar cosas preexistentes y recontextualizarlas. Cambios que se volvieron social, cultural e ideológicamente poderosos.

Llegando aquí, Eduardo Navas ofreció su noción de remix como una reinterpretación, una recombinación de una composición pre-existente, que debe realizarse de manera desconstructiva-reflexiva para que se reconozca el material original. De ahí el link al concepto de paradigma postmoderno: la autoridad del objeto es posible gracias al reconocimiento del material pre-existente, que está activo como discurso en la cultura. Y esto, recordó, se ve en la noción de DJ donde el remix es un concepto ideológico que se mueve, no es estable. Las similitudes o las meras repeticiones no son remixes, las formas a veces se asemejan como referencias culturales sin depender del uno ni del otro. Por ejemplo, existe una base de IBM, punchard, que tiene bastante semejanza con uno de los cuadros de Mondrian, aquí claramente no hay un remix, ¿por qué? Por que ni IBM hace referencia a Mondrian ni el artista a IBM, no se alegorizan, aunque los cuadros son repetidos a un nivel masivo debido a la propagación de la información.

Tres clases de remix conforman esta noción, como extensión, forma y concepto en la música:

Como extensión. Legado de Tom Molton, quien comenzó a mixear versiones más largas de las canciones manteniéndolas intactas. Curiosamente en esos años se dio al revés en la cultura industrial, como por ejemplo en narrativa (en Reader´s Digest se condensaban las escrituras y comenzaron a nacer los resúmenes que anteceden a las noticias del periódico

Como forma. Se sustrae del original y se le añaden cosas, pero dejando su esencia y su aura intactas para que se reconozca la fuente. Aquí podemos hablar de el Orinal después de Duchamp de Sherie Levine o los fotomontajes de los años treinta de John Heartfield (quien hacia sampling visualmente) como Adolf the Superman. Otro ejemplo es como el toca-CD toma el aura del plato giradiscos para que el DJ se sienta igual al mixear.

Como contexto. Este sería el remix más avanzado y complejo, donde se alegoriza y extiende la noción del sampling: desafía la autoridad original y su autonomía. Como ejemplos se vieron los fotomontajes de Hannah Höch, Tamer (1930) o Grotesque (1963) en los cuales no se puede deducir el origen de las piezas que lo forman.

En este remix que desafía la autoridad original, Eduardo Navas se preguntó ¿cómo la forma se extiende ideológicamente a otra forma? En Le Catalogue, de X-Arn, una base de imágenes de obras realizadas ente 1990-1996, cada vez que se ve una imagen, aparece en la misma una línea vertical y otra horizontal, por lo que ésta se va destruyendo. El archivo aquí es similar al vinilo: ambos, al tiempo que van usándose, se van deteriorando, pero manteniendo la fidelidad y la estabilidad del original. A diferencia del vinilo, en Le Catalogue se destruyen deliberadamente, con el principal propósito de proveer una única imagen a la persona que accede a ellas. Surgiendo la idea de destrucción como movimiento progresivo, como transformación en algo nuevo y en colaboración en línea (vía internet), la historia aquí depende de líneas que van marcando el tiempo (semejante a los círculos de vida de los árboles) pero no es estable, ya que en un día puede haber muchas líneas y pasar una semana sin ninguna).

La figura del DJ, subrayó Navas, tomó conceptualmente el vinilo y lo quebró, recuperando la música como algo activo: usan la grabación pero sigue teniendo el poder de la representación. El poder capital introdujo el ruido domesticado y los DJ lo tomaron para expresar motivos políticos y sociales, sin olvidar el placer, incentivo necesario para llevar a cabo una acción. Al mismo tiempo que el DJ se ha convertido en espectáculo, el hecho que la acción siempre regresa a la destrucción del vinilo es lo que mantiene la actividad del Turntablism como un acto de resistencia. Una acción constante hace que no pueda volverse espectáculo ya que no se puede preservar. Como el colectivo X-arn, tomaron el poder de la ruptura y la destrucción como desafío, como transformación.

El uso de la reproducción masiva y de la propaganda llevó a varios teóricos del siglo XX a divagar en torno a las posibilidades y los peligros de la misma. Walter Benjamín (1892-1940), de la escuela de Frankfort, en su texto clásico, La Obra de Arte en la época de su reproducibilidad técnica, proclamó, ya en la década de los 30, el inicio de la era de la reproducción mecánica de la obra de arte, Benjamín ve la producción masiva como forma de liberación, aunque consciente del hecho de que puede ser usada para algo positivo como negativo (recordemos la película El triunfo de la voluntad de la cineasta del nazismo Leni Riefenstahl en el nazismo alemán, 1935).

Otro miembro de la escuela de Frankfort, Theodor W.Adorno (1903-1969), cuya crítica se dirigía constantemente a cualquier abuso de poder, era más pesimista que W. Benjamín. La música abarcaba gran parte de su preocupación, ya que para él ésta debe ser dificultosa para demandar que uno piense, que el que escuche se encuentre en un estado de acción y pueda así superar la conciencia falsa, mientras que la música industrial reduce al oyente a un nivel infantil de entendimiento.

Este pensamiento en torno a la música es profundizado por Jacques Attali, autor de Ensayo sobre la economía política de la música (1977), para quien la música es la domesticación del ruido, y la melodía es la expresión del poder del hombre, una forma de ejercer poder sobre la naturaleza. Llegar a ser un maestro de la domesticación del ruido significa tener poder político, acción que se extiende a todas las facetas de la vida.

Adorno y Attali critican la repetición en la música, ya que puede convertirse en un sonido de fondo alienante. De ahí la fuerza de la figura del DJ en esta época de la grabación, de la escucha pasiva, de la reproducción masiva del arte: la grabación anula el poder del músico y se lo da a la grabación, la persona pasa de representar a alegorizar (se vuelve esclavo de la grabación), y los DJ rompen con esto.

En la presentación de trabajos por parte de los asistentes surgieron varias cuestiones a debate: ¿hay que pedir permiso a la hora de utilizar la obra de otro para crear una propia?, ¿hasta qué punto se puede transformar el significado de la obra original?, ¿y el dilema de ganar dinero gracias a ello?, ¿cuándo hay que poner la cita, si son imágenes que no se reconocen, como en google?, ¿existe algo realmente original?, ¿qué determina que algo sea valioso?

El problema real de los derechos es que normalmente no son de los artistas, si no de las instituciones. Y estas cuestiones son planteadas en los libros de Lawerence Lessig, un abogado con una visión práctica del mundo, co-fundador de Creative Commons. En sus ensayos explica la preocupación existente respecto a los derechos reservados, al intercambio de ideas, a la noción de “reconocimiento simbólico”. La estructura de poder, al mismo tiempo que ha dado pie al intercambio de ideas con una jerarquía descentralizada, tiene un nivel de control que puede hacer que todo se pare cuando lo desee. De ahí que L. Lessig hable de la urgencia de hacer algo proactivamente, para aclarar la noción de lo que es legal y no en el intercambio mediante educación, diálogo y un cambio paulatino. La historia de los derechos es la historia de los intereses de las corporaciones, los años que deben pasar para que algo sea del dominio público se ha ido ampliando en relación directa a los intereses de los grandes grupos, ante esto, L. Lessing, realista ante la fuerza de las corporaciones, propone una alternativa intermedia: si algún libro cae fuera del mercado, tras X años deberá volverse un bien público (en este punto a E. Navas le surge una duda: ¿qué pasa si ocurre lo mismo que hizo Walt Disney, que utilizó cuentos antiguos los versioneó e hizo dinero?). De estas reflexiones nació Creative Commons, un espacio alternativo a la filosofía imperialista que ofrece varios tipos de licencia, desde más cerradas hasta más abiertas (como poder utilizar una obra poniendo sencillamente la cita del original). Asimismo se creó Alternative Law, una nueva figura del abogado en la red, otro proyecto de Creative Commons es CCMixter, que toma el concepto del DJ: remixear usando fragmentos poniéndolos en otro contexto.

El remix ha abierto un camino de descontextualización, lo que puede llevar a la pérdida de la historia: sólo si existe reproducción contextualizada, el remix avanza y la historia vive. Con la aparición de Creative Commons, E. Navas advierte que se está creando una forma de historia: la cita facilita que se pueda desandar el camino de una a otra para poder ver la historia a través de ellas, saber cómo se intercambia la información, de donde viene, como se mueve, creándose un nuevo espacio: el código como historia. Esta noción recupera el concepto de historia de Michel Foucault (1926-1984) como un cúmulo de momentos concretos, “epistemas o discursos”, que rompe con la concepción lineal de los modernistas: existen historias paralelas, cada momento es específico lo que nos permite saltar al pasado para entender otros momentos.

Borges en su ensayo “Pierre Menard. Autor del Quijote”, incluido en Ficciones, expone los elementos vitales para entender la obra de arte contemporánea, presentando a un escritor, Pierre Menard, que re-escribe Don Quijote de la Mancha, palabra por palabra, declarando que la nueva obra es diferente a la de Cervantes, pero las palabras son las mismas, ¿y el significado? El contexto es distinto ¿puede un trabajo cambiar con sólo ser copiado? Sherrie Levine en los ochenta refotografió una serie de fotos realizadas por Edward Weston en la década de los treinta y los cuarenta. Es lo mismo formalmente ¿qué diferencia hay con el original? ¿y la cuestión de los derechos reservados?

Tanta para Levine como para Borges, la cita les da una fuerza alegórica a sus trabajos contemporáneos, lo importante es que ambos citan el origen de la obra, quedando un rastro, una historia.

Él último día se mostró una parte del proyecto Soft Cinema, de Lev Manovich, donde se refleja como la noción de la historia viene a problematizarse en los nuevos medios. Tomando la noción de la ruptura con la base de datos por una narrativa más abierta y aleatoria, Lev Manovich creó una instalación donde se cuenta la misma historia, con la misma música, pero cambiando la configuración de las imágenes. Es la idea de instalaciones con muchas combinaciones mixeadas en vivo para el público (semejante al remix de los DJ). Tras la instalación terminó haciendo un DVD lineal con tres historias diferentes (semejante también a los DJ’s que eligen sus versiones y graban un disco lineal). Tras ver el video, una crítica común tanto de Navas como del público fue la ausencia de un código abierto, más caótico.

Asimismo presentó varios proyectos, tanto suyos como colaboraciones. Liquid Video 2006, instalaciones visuales en vivo, en la que Eduardo Navas participó como teórico, y enseñó uno de los proyectos, AMBIENTADOR, una máquina que compone performance audio visuales a tiempo real, o New Media Fix, recomendaciones online sobre información y proyectos, noticias, entrevistas y ensayos sobre los nuevos medios, con un flujo de conversaciones entre personas de diferentes países y disciplinas, una manera de colaboración para estar activo; entre otros.