Escrito para el MEIAC, Badajoz, España, marzo de 2010, para la exposición Re/approriaciones organizada por Gustavo Romano, lanzada en Diciembre del 2009.  Publicada en red con permiso.

(English Version)

La exposición Re/apropiaciones, comisariada por Gustavo Romano, propone que los artistas de la cultura en la red encuentran su potencial creativo en la apropiación, la selección y la combinación de material preexistente y lo hacen en un meta-nivel: el del “re”, o, más concretamente, el del remix [remezcla] como forma de discurso. Con este fin, Romano recontextualiza al artista como un “redireccionador de información” más que como un creador. Tomar esta premisa como punto de partida para la producción creativa en los inicios del siglo xxi nos conduce a una pregunta recurrente que se nos plantea con frecuencia acerca de la conciencia popular del remix: “La remezcla, en tanto que acto de combinación de material, lleva existiendo ya mucho tiempo, podría afirmarse que desde que se concibió el lenguaje simbólico; por tanto, ¿qué tienen de peculiar los elementos del remix que se han explorado durante las primeras décadas del siglo xxi que tanto los distingue de aquellos que se dieron en el pasado?”[1]

En primer lugar, cabe señalar que esa pregunta (incluso formulándola en un marco retórico) está basada en la asunción de que el acto básico de combinar y recombinar elementos (ya se trate de ideas o bien de formas reales ya producidas) parece operar en cierto modo de forma independiente — o, al menos, ir más allá — de la limitación de la gente a los parámetros concretos que quedan definidos en la realidad material. Dicho de otro modo, cuando se plantea dicha pregunta, se asume que los individuos ejecutan actos de recombinación sin tener en cuenta los modos de transmisión (he aquí la validez inherente de la pregunta planteada, ya que presupone que los actos de combinación y recombinación son en esencia los mismos desde que la gente desarrollase el lenguaje simbólico).[2] Si nos paramos a pensarlo con detenimiento se hace evidente que es la manifestación material misma del propio intercambio cultural lo que modifica no sólo el modo en que la gente percibe el mundo, sino también cómo el propio mundo se ve reconfigurado en función de las formas que se han producido para representarlo. Y más aún, las nuevas formas de representación que aparecen en los medios redefinen el modo en el que la gente se relaciona con la crítica y con la creatividad. Eso lo posibilita el hecho de que el contenido se ve reciclado en un bucle sin fin que se establece entre todos los medios posibles. En consecuencia, la conciencia sobre la creciente eficacia del reciclaje basado en las tecnologías emergentes, como se lo conoce habitualmente entre la crítica cultural centrada en el pensamiento posmoderno, conduce a considerar la “originalidad” como un concepto obsoleto de la modernidad propiamente dicha.

En esta misma línea, podemos encontrar en el arte ejemplos muy comentados que cuestionaron la originalidad mediante la apropiación deliberada de material, durante la primera mitad del siglo xx, en las obras del cubismo sintético y el dadá y, durante la segunda mitad, en el neo-dadá, el pop-art y el arte povera, entre otros. Estos movimientos se empeñaron en poner de manifiesto cómo podía reciclarse, en referencia directa a la vida cotidiana, el valor cultural inherente en las publicaciones de masas, el mobiliario utilitario, los objetos más prosaicos y un sinfín de accesorios, muchas veces con el propósito de generar alguna clase de comentario social al respecto. Este tipo de reciclaje acabó por convertirse, durante las décadas de 1960 y 1970, en un punto de reacción para el arte conceptual, la performance y el videoarte, que se despojaron de toda referencia a contenidos preexistentes de los movimientos previos para centrarse en gran medida en las ideas, el proceso y el discurso que verdaderamente desarrolla el arte. Esa fue una tendencia global. Entre otros conocidos ejemplos de este período, a nivel internacional, se incluyen vídeos, instalaciones, performances y obras conceptuales de artistas como Vito Acconci (EE UU), Laurie Anderson (EE UU), Eleanor Antin (EE UU), Willem Boshoff (Sudáfrica), Marcel Broothaers (Bélgica), Lygia Clark (Brasil), León Ferrari (Argentina), Victor Grippo (Argentina), Wei Guangquing (China), Ilya Kabakov (Rusia), Ana Lupas (Rumanía), Irina Nakhova (Rusia) y Nam June-Paik (Corea) entre muchos otros.[3]

La creciente popularidad de ese reciclaje que pusieron en práctica los artistas a lo largo del siglo xx llevó a considerar la creatividad como una forma de discurso entre comunidades más que como un acto obra de un individuo concreto; durante los últimos 30 años del siglo xx, los artistas sabían que su reconocimiento del público para completar su obra revitalizaba al arte como importante vehículo para la exploración crítica y estética. Este cambio de sentido se ha visto literalmente “remezclado” en la utilización de los nuevos medios en estos inicios del siglo xxi y lo ha hecho en gran medida, según el papel que Romano adjudica al artista como “redireccionador” (remezclador) de elementos de la cultura ya existentes en la exposición Re/apropiaciones.

En pocas palabras, es el reciclaje en alguna de sus formas lo que se prioriza en la práctica artística contemporánea; y esta observación no es exclusiva del arte en los nuevos medios, sino que afecta a todas las disciplinas artísticas. De ese modo, cobra sentido el hecho de que Re/apropiaciones esté organizada en cinco secciones históricamente conscientes que acentúan ese prefijo “re” heredado de los artistas modernos y posmodernos. Las obras seleccionadas en Re/mezclas están vinculadas al collage y al fotomontaje, así como al cine tal como lo entendía Eisenstein; las obras incluidas en Re/interpretaciones reevalúan las narrativas de forma parecida a como lo hace un músico al leer una partitura, dando así un carácter único a la ejecución concreta (la interpretación); los proyectos seleccionados para Re/ingenierías distorsionan de forma deliberada el contenido de una obra previa, a menudo con la finalidad de generar un comentario crítico; las obras de Re/colecciones están contextualizadas en términos coloniales, mediante la metáfora de un “marino” que navega para explorar y descubrir territorios ignotos de un modo algo aleatorio, desarrollando inevitablemente un ingente y creciente archivo de información; y los proyectos reunidos en Re/circulaciones tratan la colaboración como proceso de interconectividad que reposiciona la disciplina artística de secuencial a simultánea, acentuando el declive de la linealidad y el auge de la modularidad. Como resulta obvio, cada sección se centra en una estrategia de reciclaje de contenidos para poner de manifiesto que funcionamos en un constante estado de re-flexión, de re-consideración y, propiamente, de remix.

Lo cierto es que la propuesta de Romano sobre el artista como una especie de redireccionador es específica de la cultura en la red y difiere de otros períodos de la disciplina artística previos al inicio del siglo xxi porque el remix, como discurso, permite que los artistas actúen en un estado de constante fluir de la información. Una vez posibilitada la interconectividad global, la disciplina artística se ve definida por el material digital e informativo que se recicla entre dos capas culturales de implementación introductoria y secundaria que, pese a existir ya en la cultura de masas desde el surgimiento de la modernidad, no resultaban tan eficaces a la hora de producir contenidos y reintroducirlos. Es la tecnología de los nuevos medios lo que hace que ese bucle de ida y vuelta entre ambos estratos sea extremadamente eficaz. A esas capas las denomino The Framework of Remix [el marco de la remezcla]. La primera capa entra en juego cuando se introduce algo en la cultura; la segunda, cuando lo introducido ha adquirido valor cultural y entonces es remezclado y reintroducido para que adquiera mayor valor cultural. Un ejemplo histórico de este reciclaje es la invención de la fotografía en la década de 1830: la cámara fotográfica, al principio, tomaba muestras del mundo. No obstante, en esa fase temprana la gente no pensaba en término de reciclaje, sino más bien en captar imágenes “originales” del mundo. Con el tiempo se llegó a acumular una serie de imágenes que acabaron por ser reutilizadas en forma de fotomontajes alrededor de 1920. Llegados a ese punto, un material que había adquirido valor cultural en términos de su introducción inicial se lo apropiaron otros para desarrollar un comentario crítico o social, basándose en la autoría y comprensión originales de ese material en tanto que objeto cultural. En la música, de forma similar, con el desarrollo de dispositivos de grabación y su puesta al alcance de los consumidores, se popularizaron los rudimentos del sampling musical que culminaron en los remixes de música de las décadas de 1970 y 1980, una actividad que en principio se dio de forma más específica en los EE UU pero que finalmente se propagó de un modo global. En la actualidad esta práctica ejerce una notoria influencia en los medios digitales y podría decirse que su mayor exponente es el uso extendido de Photoshop.

Así pues, el tipo de reciclaje que forma parte actualmente de los medios de la red, junto con el crecimiento del mercado de la información, afectan también a la relación del artista con la producción creativa. A este respecto, en la década de 1970 uno de los elementos clave del arte conceptual consistía en hallar maneras de desmaterializar el objeto del arte; en la disciplina artística de los nuevos medios, sin embargo, ese objeto está ya desmaterializado. Los artistas de nuevos medios siempre parten de bits de información producida en un ordenador, lo que implica que deben planificar cómo materializar deliberadamente un objeto teniendo en cuenta su estado por defecto en forma de fragmentos de información, ya sea en forma de arte en Internet, instalaciones en galerías o bien cine o vídeo experimental. Esto es lo que podemos encontrar en la obra de artistas como Brian Mackern, quien en 2003 sacó a subasta su ordenador portátil, llamándolo himoristicamente Máquina Podrida. El ordenador, con el que produjo sus trabajos durante la década de 1990, no ejerce de obra de arte como tal, sino como el instrumento utilizado para generar obras de arte. No obstante, las propias obras tampoco se vendían directamente, aunque en el disco duro del ordenador estaban almacenados los archivos de muchos de los proyectos de Mackern.[4] Lo que testimonia esta acción es el fortalecimiento de la tendencia en el arte hacia la constante negociación entre artistas, instituciones y público, una vez que la producción basada en información ha empezado a ser asimilada por parte de las instituciones relacionadas con el arte. Máquina Podrida pone de manifiesto de qué modo la desmaterialización del objeto, tal como exploraba el arte conceptual, se ha convertido en un punto de partida por defecto en el ámbito de los nuevos medios.

Este modo por defecto de la obra de arte contemporánea es lo que determina la propuesta de Romano sobre el artista contemporáneo como un “redireccionador”, lo que supone que, durante y después de la modernidad, el valor lo encontraremos en la capacidad de elección de entre la enome cantidad de material que se produce. Los artistas, como ya se apuntaba arriba, empezaron ya a funcionar en esta línea mucho antes de que esa actitud fuese adoptada por la cultura popular en la red. Tal vez el ejemplo más sobradamente mencionado de este viraje hacia redireccionar el modo en que percibimos un objeto sea el enfoque desinteresado de Marcel Duchamp hacia la producción artística, quien, con supuesta indiferencia, escogió un urinario para presentarlo como un auténtico objeto artístico en la exposición del Armory de 1917. Lo que hizo Duchamp, como es harto sabido en el mundo del arte, fue seleccionar un objeto producido en masa en contraposición a “crear” uno con sus propias manos. Este gesto dio un vuelco al discurso del arte para centrarlo en el proceso selectivo que caracteriza al arte como un discurso en varios niveles: desde la producción del artista en su estudio hasta la institución que sustenta al artista en un mercado capitalista sumamente selectivo. Desde entonces esas relaciones se han vuelto convencionales.

La selección que compone Re/apropiaciones, por tanto, amplía y reposiciona la estrategia duchampiana para producir obras que no pueden ser totalmente aceptadas como objetos de arte propiamente dichos en un sistema capitalista. Este embrollo es el motivo por el que los artistas de los nuevos medios a veces se ven incapaces de “vender” (en un sentido convencional) sus proyectos a un museo; en lugar de ello, firman contratos para que el museo archive sus obras como parte de su colección. Esto, además, deja a obras de arte como las que se incluyen en Re/apropiaciones al margen de un mercado que está más basado en objetos, porque esas obras se han desarrollado a la luz del hecho de que no se genera ningún objeto original o único; lo único que les otorga validez es el discurso que generan los objetos cuando interactúan con el público. Este desafío sigue sin resolverse en la disciplina artística. Y, lo que es más importante, este viraje en la producción no es exclusivo del arte, sino que también resulta relevante en otros ámbitos de la cultura, visto que los sectores de la música, la prensa y la televisión no dejan de esforzarse en encontrar modos de sacar partido económico de la difusión legal e ilegal de sus contenidos, que en la cultura en red adquieren la forma de un flujo constante de información. De este modo, la distancia que en otros tiempos otorgaba a la institución artística una sensación de autonomía se ve abiertamente vinculada a otras áreas de la cultura, puesto que las mismas cuestiones de comunicación e intercambio cultural adquieren relevancia tanto a nivel generalizado como en los círculos elitistas. Comprender el flujo entre la primera y la segunda capa de ese marco de la remezcla, como anteriormente lo hemos definido, resulta crucial para tener una visión crítica y comprometida de los rápidos cambios culturales. Partiendo de esto, Re/apropiaciones es un nodo, un punto de entrada a las complejidades que sustentan no sólo a la práctica artística contemporánea, sino también al conjunto de la cultura en red.

[1] Esta pregunta se me ha planteado en diversas ocasiones, una de las veces en Buenos Aires, durante una serie de talleres que ofrecí sobre el remix en el Centro Cultural de España del 17 al 21 de julio de 2006, http://cceba.org.ar/evento/taller.pl?id=3; otra, en San Diego, los días 16 y 17 de diciembre de 2009, en una presentación sobre analítica cultural, http://lab.softwarestudies.com/2009/11/cultural-analytics-seminar-software.html. En la primera ocasión, fue Belén Gache, entre otros colegas, quien planteó la cuestión desde el punto de vista del arte y la literatura; en la segunda, de forma parecida, Cicero Inacio da Silva sacó a colación estrategias literarias vinculadas a las teorías de Barthes en S/Z. En ambos casos fue evidente que los participantes habían comprendido que la realidad material cambia debido al desarrollo tecnológico, sin embargo la pregunta (eso creo yo) se sigue planteando repetidamente porque resulta difícil expresar de una manera sucinta la complejidad de esos cambios.

[2] Es cierto que existe una corriente de pensamiento que aboga por este enfoque respecto a los medios. Hace bien poco Henry Jenkins sostenía que los viejos medios nunca mueren, “los que sí mueren son simplemente los instrumentos que utilizamos para acceder al contenido de los medios”. Véase: Henry Jenkins, Convergence Culture (New York: NYU Press, 2006), 13.

[3] En la actualidad existen unas cuantas publicaciones que examinan la internacionalización de la práctica artística durante la segunda mitad del siglo xx. Como importante compendio de esta evolución, véase el catálogo correspondiente a la exposición Global Conceptualism: Points of Origins, 1950’s-1980’s, mostrada en el Queens Museum of Art de Nueva York en 1999.

[4] Véase una crónica completa del proceso de compraventa de Máquina Podrida en: http://netart.org.uy/subasta/